Eraldo Affinati su Carver

Dal convegno “L’altro Carver”, l’intervento dello scrittore e saggista Eraldo Affinati: le impressioni tratte dalla lettura di racconti che sono una grande esplorazione dei “tempi morti” dell’esistenza.
E’ molto interessante scoprire Carver attraverso un conoscitore del racconto come Affinati che attribuisce un grande valore artigianale alla scrittura.

(di Eraldo Affinati)

In questi anni c’è stata una moda che ha riguardato Raymond Carver: lo scrittore ebbe il tempo di assistere alla nascita di una fascinazione a suo danno, io dico. Sarebbe assurdo pensare che gli dispiacesse apprendere l’ammirazione da lui suscitata; ma sappiamo che cominciò, ancora in vita, a conquistare una certa distanza dalle categorie critiche che tendevano a incapsularlo. Tuttavia, se avesse potuto assistere alla deflagrazione del suo mito letterario, avvenuta negli anni Novanta, non solo negli Stati Uniti, ma soprattutto in Europa, secondo me non sarebbe stato contento. Non mi riferisco soltanto alla fin troppo abusata immagine minimalista che, senza dubbio, non ci aiuta a comprendere lo spirito intimo della sua narrazione. Carver è diventato una maschera, un costume dell’immaginario contemporaneo: in questi casi ci si allontana dalla verità di uno scrittore che è sempre complessa, contraddittoria, difficile da comunicare.

Io da ragazzo leggevo e rileggevo I quarantanove racconti di Hemingway. Inevitabilmente, quando mi sono avvicinato a Carver, avendo negli occhi e nel cuore il Nick di Hemingway, ho sentito un’aria di famiglia. L’orbita espressiva era la stessa. Il ragazzo solo che si forma nell’introversione e nel selvaticume avventuroso, con il fantasma di Huckleberry Finn che danza nella notte del passato. Eppure mi sembrò di cogliere una distinzione decisiva. Voglio fare un esempio concreto. Prendiamo uno dei primi racconti di Carver, Nessuno ha detto niente, compreso in Vuoi star zitta per favore? C’è un adolescente carico come una molla tirata, insofferente alla famiglia che, insieme ad un altro ragazzino più piccolo, pesca un pesce gigante. I due, dopo un’aspra discussione, si dividono il trofeo. Il protagonista tiene per sé la testa cedendo in cambio anche una trota. Torna a casa e il padre, invece di accoglierlo a braccia aperte, lo rimprovera mandandolo a letto. In questo racconto Carver risponde ad Hemingway sul suo stesso terreno: la vittoria-sconfitta, il chi-vince-non-prende-niente. Ma qual è la differenza? Che in Hemingway l’eroe aveva uno spazio da esplorare, per quanto intasato e ristretto. E, comunque sia, l’autore sotto sotto gli lasciava una ricompensa, anche se lo metteva con le spalle al muro. C’era ancora una dignità da salvaguardare, un briciolo di onore da difendere, qualche stella nel cielo a cui rivolgersi. In Carver questo personaggio non ha conforto alcuno. Davanti a lui si staglia un muro grigio. Il ragazzo di Carver somiglia più al Rosso Malpelo di Verga che a Nick: inghiotte le sue lacrime e basta.

Carver mi sembra soprattutto un grande esploratore dei tempi morti. Non inquadra il fatto, ma tutto quello che c’è prima, durante e dopo. Gli interessa la minutaglia dell’esperienza umana. E’ totalmente antieroico: non perché voglia riscattare in qualche modo le vite piccole piccole dei suoi falliti, dei suoi disoccupati. Ma perché sente in loro più verità che altrove. Punta al suono di latta, al bianco e nero. E’ l’esperto della macchia, dell’errore. Il maestro dell’imperfezione, dell’umiliazione. Per lui la sconfitta non è clamorosa, non è nobile. E’ la vera essenza della vita. Di cosa parliamo quando parliamo d’amore rappresenta una disanima cruda e spietata di due coppie ubriache. Quello che resta quando si è smarrito tutto. Alla fine il protagonista-narratore conclude: “Sentivo il mio cuore battere. Sentivo il cuore di tutti. Sentivo il rumore umano che facevamo là seduti, nessuno che si muoveva, nemmeno quando nella stanza calò il buio.” Il rumore umano. Ecco quello che interessa a Carver. Rappresentare l’invisibile movimento della vita. Più che la corsa, l’ostacolo. Dove c’è uno scarto, una disarmonia, un suono sgradevole, un imbarazzo, un sorriso a denti stretti, un’offesa mandata giù a forza, si trova a proprio agio. Non ha una soluzione filosofica da offrirci e neppure un compenso affettivo. Non si concede, e non concede a noi, alcuna via di fuga. E allora perché richiama la nostra attenzione su quello che non funziona? La scrittura è per lui uno strumento di analisi. Non è il farmaco, non è la cura. Carver non fa che occupare l’interstizio. Si mette al centro della crepa (affettiva) e sotto sotto ci dice: guardate, io sono qui. Ma anche voi potreste dire altrettanto. La caduta di Albert Camus in Raymond Carver è diventata un semplice inciampo. Anche senza l’aureola, l’uomo resta sempre in debito con qualcosa o qualcuno. Sprofondare nel golfo mistico non è molto diverso che precipitare da una casseruola. Ti fai male lo stesso.

I racconti di Carver paiono essere stati scritti al microscopio. I suoi personaggi si muovono sotto il vetrino. Ogni minimo battito di ciglia, tanta è l’attenzione che lo scrittore gli riserva, assume una sembianza gigantesca. Questo sottile effetto anacronistico conferisce al testo un fascino particolare. Leggendo si ha l’impressione di non aver messo a fuoco l’immagine narrativa che appare troppo grossa, sproporzionata, oppure minuscola, sfuggente. E’ il classico straniamento. Carver vuole spostare la nostra attenzione dall’evento in sé all’occhio che lo osserva. Modificare le nostre percezioni. Aggiungere un colore alla visione. Tuttavia non è astratto: non concettualizza. Ci dice che la letteratura scopre la realtà, non la inventa. Così come lo scrittore deve trovare una voce originale, chi legge è chiamato a modificare il proprio modo di vedere le cose. L’America degli emarginati, coloro che hanno dimenticato se stessi e non riescono a ritrovarsi, esiste eccome, ma è stato Carver a indicarcela. Quante volte avevamo attraversato il suo contenuto senza vederlo davvero? Zone emotive, stazioni sentimentali, rendiconti esistenziali presenti dentro di noi. Lo scrittore ha tolto i veli a una porzione di realtà umana enfatizzandola. Ecco perché Cattedrale è il suo racconto manifesto: la storia del cieco che insegna a guardare indica il compito della letteratura.

Carver sembra voler rappresentare il ritmo biologico. Nei suoi racconti il tempo agisce come un anestetico. Per questo molti personaggi che ritrae danno l’impressione di essere universali. Tipi e caratteri che potremmo trovare ovunque, anche se sono radicati nei contesti specifici attraverso i quali egli li sorprende: un’America desolata e minuscola dove il mondo spirituale dei Willy Loman, il commesso viaggiatore di Arthur Miller, è diventato la norma. Così, ad esempio, in Creditori, con quel venditore di aspirapolveri che s’infila dentro la casa del protagonista ed esegue il suo numero pur sapendo che sarà quasi impossibile vendere il prodotto a un disoccupato. Eppure non vi rinuncia. Il carattere di certi uomini e donne carveriani assomiglia a uno zoccolo duro impossibile da modificare. Quello che abbiamo di fronte è uno scrittore disarmato, uno che non vuole modificare la realtà, ma si consegna a polsi chiusi alla sua prigione. E’ uno scrittore pieno di carità. Accetta in via pregiudiziale il mondo che rappresenta, con tutte le punte taglienti, tutti gli spigoli. Non protesta. Non si contrappone. Aderisce come un adesivo alla disfatta delle creature di cui narra. L’unica consolazione che ne trae s’identifica nell’eleganza rappresentativa, nella bellezza araldica dello stile. Non potrebbe mai suscitare l’equivoco nichilista che, a mio parere, subì Hemingway nel celebre racconto Un posto pulito illuminato bene. Carver mette la mano sulla fronte dei suoi protagonisti, vuole semmai certificare la loro temperatura. E’ comprensivo. E tutto questo ce lo fa capire nel silenzio, in quello che non dice piuttosto in ciò che afferma. Il principio dell’iceberg, che l’autore di Fiesta aveva teorizzato, in Carver diventa una guida illuminatrice. Sembra essere stato introiettato.

Ci sono molti corpi doloranti nei racconti di Carver. Persone che soffrono, visibilmente oppure no. Mariti abbandonati. Cameriere che ingrassano. Figli senza genitori. Vizi nascosti che inesorabilmente mettono al muro chi li coltiva. Rimorsi che vengono a galla. Disorganicità. Mestizie. Disillusioni. Tuttavia i finali non sono mai autoritari, lasciano tempo al tempo: ecco un altro scarto rispetto a Hemingway. Il vuoto di Carver è concreto, materico. Possiede un’evidenza plastica, quasi statuaria. Non scaturisce da chissà quale scacco intellettuale. E’ il frutto di un disguido, di un calcolo sbagliato, di una ambizione velleitaria. Quello che ci fa inciampare sembra a volte molto banale. Carver è magneticamente attratto dagli scorretti assortimenti umani. Perché molta gente si attira l’una con l’altra anche se dai loro incontri, con tutta evidenza, non potrà scaturire niente di buono? A questa domanda lo scrittore non risponde. Si limita a lasciarla filtrare dalle sue storie. Che esprimono una specie di lamento. Ma si fermano molto prima di indicare la soluzione. Sono radiografie sul visore. Dovremmo essere noi a interpretarle, a portare l’arte nella vita.

La scrittura di Carver guarda se stessa. Scopre i propri ingranaggi. E’ come un armadio trasparente. Ogni racconto possiede un retrotesto in cui sentiamo una voce: io sto lavorando, è il mio mestiere. Vedete: sarei pazzo a nasconderlo. Sono qui per esprimere la mia idea della realtà. Prendete posizione. Non restate indifferenti. Venite avanti. La novità di questo effetto, tipicamente moderno, consiste nel farci percepire tale consapevolezza senza orgoglio, né vanità. Lo scrittore si mette dalla parte dei suoi personaggi: prende posto insieme a loro riservandosi il ruolo di osservatore. Uno che, pur essendo sugli spalti, non può evitare le ferite. E’ come se ci volesse avvertire: chi scrive non si salva, non è un privilegiato, in alcun modo. Sapere le cose non gli servirà a niente. Anche io, come loro, continuerò a commettere gli stessi errori di sempre. Oggi, a libri chiusi, sappiamo fino a che punto ciò corrispondesse al vero. Prendiamo il racconto intitolato Febbre. Le vicissitudini del protagonista, alle prese con le baby sitter per i suoi due figli dopo che la moglie se ne è andata via con un collega di scuola, sono talmente prevedibili che non potrebbero suscitare la nostra attenzione se Carver non fosse riuscito a essere dentro il suo uomo, anima e corpo. Non è questione di autobiografia. Si tratta di un risultato stilistico. La scrittura a ingranaggi scoperti è stata la croce e la delizia della letteratura novecentesca: facilmente questa tensione sperimentale è diventata sterile, si è trasformata in una speculazione della sensibilità lirica, al punto che in molti casi i materiali della scrittura hanno perso la loro capacità evocativa e sono rimasti sul tavolo di lavoro simili a strumenti impolverati.

Come faceva Carver a ottenere questa originalità espressiva? Il suo talento era cresciuto dove meno te lo saresti atteso: l’origine oscura, popolare, deve aver contato qualcosa. C’è un racconto nel Nuovo sentiero per la cascata, l’ultima raccolta, intitolato La stella polare, in cui egli ricorda una giornata del 1956 o 1957, a Yakima, quando in una casa dove faceva le consegne scoprì, per la prima volta in vita sua, una biblioteca personale. L’anziano proprietario, vedendo l’interesse del giovane fattorino, pensò bene di regalargli un paio di riviste letterarie. Lo sguardo retrospettivo rivolto dall’uomo gravemente malato al se stesso di tanti anni prima è talmente intenso da farci capire fino a che punto lo scrittore fosse immune da qualsiasi rischio metanarrativo: la sua voce veniva da un altrove e lì ritornava. Carver, pur facendoci vedere come lavora, non si stacca mai dalle creature umane che lo ispirano. Resta sempre vicino a loro. La sua misura narrativa respira sul corpo delle persone, in carne e ossa. E’ qui che si sente un’inconfondibile matrice slava.

La short story americana ha le sue radici nella Russia profonda. Ce l’ha detto Vladimir Nabokov che su questo argomento poteva vantare qualche credenziale di rispetto. Se non ci fossero stati i Racconti di Belkin di Puskin probabilmente anche i Quarantanove racconti di Hemingway, da cui siamo partiti per intraprendere questo piccolo percorso carveriano, sarebbero stati diversi. Chissà, forse non sarebbero mai esistiti. Carver amava visceralmente la narrativa russa. Nella sceneggiatura su Dostoevskij, scritta a quattro mani con Tess, lo dimostra appieno. Michail Cimino ebbe un’idea geniale nel commissionargliela. Anche se poi il film non si fece perché Carlo Ponti lasciò cadere il progetto, anche se quel testo servì a Carver solo per comprarsi una Mercedes con la quale raggiungere Tess, dall’altra parte dell’Oceano, al funerale del padre; pur tuttavia basta scorrerne poche pagine per capire fino a che punto lo scrittore sentisse in Russia la sua vera casa spirituale. La potenza dell’inerzia. La grandezza di una vita mentre avanza nel suo disfacimento. Queste cose le aveva viste in Babel, Tolstoj, Dostoevskij. Ma soprattutto Cechov, il suo maestro. Rispetto al quale segna uno scarto che va messo in rilievo. I racconti cechoviani, insieme all’amaro in bocca, ci lasciano una stupefazione nostalgica di ere perdute non più ritrovabili. In Carver la scia di un lontano passato di glorie e trionfi è scomparsa. Il mondo sembra essere andato avanti a passo di carica, incurante di quello che si è lasciato dietro. Il peso del passato non è più prezioso, è solo una zavorra. Eppure nel grande russo emerge la piena consapevolezza di un manierismo epocale che possiamo ritrovare in Carver. Tolstoj fu per Cechov quello che Hemingway fu per Carver. I due russi e i due americani rappresentano come meglio non si potrebbe il passaggio lacerante fra la pienezza vitale del diciannovesimo secolo e il vuoto angoscioso di quello successivo. Ecco perché l’ultimo racconto, L’incarico, sull’agonia e la morte di Cechov, resta emblematico. In quel testo di estremo omaggio la short story torna dall’altra parte dello stretto di Bering, dagli antichi padri. Prima di andarsene via, Raymond Carver volle chiudere il cerchio della letteratura.

Catalizzare emozioni

William Trevor nasce in Irlanda e trascorre nella contea di Cork la propria infanzia. Studia Storia al prestigioso Trinity College di Dublino e successivamente pubblica il primo romanzo nel 1958. Nel corso di mezzo secolo brilla come narratore continuo e scrupoloso, scrivendo in media un romanzo all’anno. Prolifico, eclettico, ama ritrarre la sua Irlanda con toni equilibrati. Scrive anche racconti, si fa conoscere all’estero e riceve diversi premi e riconoscimenti. Il suo editore in Italia è Guanda.
Accostato dalla critica a Cechov, Trevor è un abile narratore di storie ordinarie, ambientate sia nel presente che nel passato. Il grande successo arriva con Il viaggio di Felicia, pubblicato nel 1994 e trasposto al cinema dal regista canadese Atom Egoyan. E’ una storia di ordinarie incertezze, dove una timida ragazza fuggita di casa trova rifugio tra le braccia di un orco, vittima/carnefice, che nella versione su grande schermo è splendidamente interpretato da Bob Hoskins. L’elemento di disturbo, che confonde nella scrittura sempre lineare, è un afflato morboso che alla lunga distanza inquieta, entrando sottopelle. La grande capacità di Trevor è catalizzare emozioni, che cattura su carta e rende vive con poche, ma taglienti perifrasi.
Morte d’estate, incentrato su un mite professore che chiede l’aiuto di una governante per tirare avanti, vive delle stesse incertezze emotive dei precedenti lavori dell’autore, sempre bravo a evidenziare l’influenza del fato e della casualità degli eventi nella vita di tutti i giorni. I protagonisti di Trevor sono, come ben sintetizzato dal titolo di uno dei suoi romanzi più riusciti, «Marionette del destino». Il loro ruolo è subire inesorabilmente i fatti della vita.
Nel loro universo i caratteri disegnati con abilità sopraffina da Trevor sono esemplari da studiare, da analizzare con occhio partecipe senza scadere nelle etichette di maniera. Tanto gli innamorati di Marionette del destino, giovani e ribelli in tempo di guerra civile, quanto la protagonista di Il viaggio di Felicia hanno psicologie complesse, sfaccettate, descritte nei minimi dettagli soprattutto in considerazione della loro inte(g)razione con l’ambiente e di un’infelicità latente sempre pronta a emergere.
Nel panorama irlandese la voce di William Trevor è unica e da valutare per la sua preziosa concretezza.

Witold Gombrowicz

Witold Gombrowicz (1904-1969) viene considerato il più grande scrittore polacco del secolo e secondo Milan Kundera è da annoverarsi fra i maggiori romanzieri contemporanei dopo Proust. Nato a Maloszyce e vissuto a Varsavia fino allo scoppio della guerra, abitò a Buenos Aires per venticinque anni. Di ritorno in Europa, si fermò a Berlino e in Francia.
“La mia scrittura è fondata sui modelli tradizionali. In qualche maniera Ferdydurke è una parodia del racconto filosofico alla Voltaire. Trans-Atlantico è la parodia di un racconto nello stile antico, vecchiotto e stereotipato. Pornografia si riallaccia alla bonarietà del romanzo campagnolo polacco. Cosmo è un po’ un romanzo poliziesco. Se mi appoggio alle forme tradizionali, è perché sono le più perfette, e il lettore vi è già abituato. Ma non dimenticate, per favore, che in me la Forma è sempre la parodia della Forma. Me ne servo, ma ne evado. Io cerco il legame fra questi generi letterari di un tempo, che sono leggibili, e la più nuova, l’ultimissima percezione del mondo. Trasportare il contrabbando più attuale in vecchie carriole come Trans-Atlantico o Pornografia, questo sì mi va a genio.”

Il nuovo Salinger?

Arnon Grunberg (Amsterdam 1971) scrive anche sotto lo pseudonimo Marek van der Jagt ed è considerato il nuovo Salinger.
La vita stessa di Arnon è una fonte d’ispirazione: «Mi hanno sbattuto fuori dalla scuola quando avevo sedici anni perché bigiavo sempre. Volevo fare l’attore, ma non andavo mai bene, c’era chi aveva da ridire sul mio fisico, chi sulla mia voce. Decisi di fondare una mia casa editrice specializzata in autori tedeschi rigorosamente non ariani. Pubblicai cinque libri di letteratura tedesca tradotti in olandese, ma purtroppo mi rimasero sul gobbo».
A ventitre anni debutta con il romanzo autobiografico Lunedì blu (Mondadori 1996, Instar Libri 2005) e vince i premi Anton Wachter Prize e l’Orecchia d’Oro come miglior romanzo esordiente. Curiosamente Grunberg è l’unico autore ad aver ricevuto due volte il premio come miglior esordiente. Dal 1994 al 2006 pubblica altri sette romanzi, tradotti in più di venti lingue. Oggi Grunberg vive e lavora a New York e, oltre a dedicarsi ai suoi romanzi, scrive saggi, racconti e sceneggiature. Collabora inoltre con testate prestigiose quali “The New York Times”, “Tages-Anzeiger”, “Suddeutsche Zeitung” e “Bookforum”.
C’è chi dice che in Italia si legge poco perché sono tutti impegnati a scrivere.
Arnon Grunberg è convinto che attraverso la letteratura si possa vedere la realtà più chiaramente di quanto non sia possibile attraverso i giornali, la televisione o internet: «Svelare i trucchi della realtà attraverso le bugie della letterature». Eppure non è di quegli autori che amano mettersi in cattedra e dispensare spot elettorali. Quello che penso – ha detto – è nei libri che scrivo. Non si sente uno scrittore impegnato né tanto meno etichettabile: «Le etichette ti collocano in un canto e questo ti rende meno pericoloso».
La scrittura di Grunberg nasce dalla curiosità verso chi «odora di sfortuna», in bilico tra illusione e follia, e deve mettere in atto qualsiasi stratagemma per sopravvivere. Senza giudicare: «Ci sono tante cose in noi e a volte le circostanze si ergono contro di noi e ci fanno fare cose che non avremmo voluto».
Nelle sue storie – sospese tra reale e surreale – si affacciano persone sgradevoli, avvezze al peccato senza responsabilità, solitarie per inettitudine, che possono diventare violente.
«La violenza per molti è l’unico modo di uscire dall’anonimato, di non essere più invisibili, anche se per poco.
Non c’è nulla che prendiamo sul serio quanto la violenza». Grunberg è formidabile nell’esplorare il lato oscuro dell’umanità costringendo il pubblico ad ammettere, con ribrezzo, che si può provare simpatia anche per un mostro. «Nelle mie opere cerco di mettere a fuoco piccoli drammi individuali che a volte, quando se ne occupa Marek van der Jagt, prendono una piega tragica, mentre se a raccontarli è Arnon Grunberg l’aspetto comico tende a prevalere».

L’Estonia di Jaan Kross

Jaan Kross, scrittore dell’Estonia ormai ampiamente conosciuto oltre i confini del suo Paese, ha conosciuto le brutture del Gulag, dove è stato recluso per otto anni, e racconta, nel romanzo “Il pazzo dello Zar”, una storia di vinti intrepidi. Il protagonista, il colonnello Timoteus von Bock, è esistito veramente; anche in altri romanzi (come ne “La Partenza del professor Martens”) Kross “rielabora e trasfigura, con puntigliosa e documentata aderenza alla verità storica, vicende e figure reali, consapevole che la vita, come diceva Svevo, è originale, più fantasiosa dell’invenzione romanzesca, e che l’ironia della Storia crea situazioni più paradossali di quelle immaginarie.” (Claudio Magris)
Timoteus von Bock è un aristocratico che viene imprigionato per anni e poi dichiarato pazzo e esiliato nei suoi possedimenti in Livonia (la regione storica divisa fra Estonia e Lettonia) perché nel 1818 ha osato denunciare in un memoriale allo zar Alessandro, al quale era legato da devota amicizia, le ingiustizie politiche e sociali del sistema zarista e proporgli un progetto di costituzione garante dei diritti di ogni cittadino e tutelatrice delle classi oppresse, come quella dei contadini. Von Bock fa parte di quell’élite militare illuminata da cui nascerà la rivoluzione dei decabristi nel 1825; liberale e riformatore, egli non vuole minacciare l’impero dello zar, bensì rinnovarlo e trasformarlo in una vera patria per tutti i suoi sudditi. Il potere reagisce con violenza, condannandolo al carcere, dichiarandolo pazzo e sottoponendolo ad una crudele e opprimente sorveglianza che diventa un simbolo di tutte le ragnatele che così di frequente compromettono e soffocano la vita.

Divenuta Stato indipendente, come le altre due repubbliche baltiche, l’Estonia e’ stata annessa all’Unione Sovietica nel 1940 ed e’ ridiventata indipendente nel 1991, dopo aver conosciuto l’occupazione nazista e le deportazioni in massa appunto nei Gulag staliniani.

Väinö Linna: Croci in Carelia

Il libro più venduto in Finlandia, insieme alla Bibbia è il romanzo “Croci in Carelia” di Väinö Linna (Urjala, 20 dicembre 1920 – Kangasala, 21 aprile 1992) pubblicato nel 1954.
La sua scrittura ha quelle caratteristiche di universalità che la fanno decisamente uscire dai confini del suo Paese, pur restando sempre, per temi e ambientazioni, intorno al circolo polare. E genera curiosità sull’esperienza estrema di vivere in quelle regioni.
In Finlandia c’è da sempre una larga diffusione del racconto orale, soprattutto nelle regioni più a Nord. Non di rado i boscaioli, dopo una intensa giornata di lavoro, danno luogo a vere e proprie competizioni tra chi inventa storie inverosimili facendo sembrare tutto assolutamente vero.

“Tutti sanno che Dio è onnipotente, onnisciente e prevede il futuro. In questa sua preveggenza, Egli una volta fece sì che si incendiassero alcuni chilometri quadrati di boschi demaniali che si stendevano su una vasta pianura sabbiosa presso la città di Joensuu in Finlandia. Naturalmente gli uomini fecero tutto ciò che era in loro potere per contrastare l’opera di Dio, ma Dio non si lasciò fermare e così bruciò tutto quel tratto di bosco che Egli giudicava conveniente ai suoi futuri disegni.
Il primo a rendersi conto del volere di Dio fu un colonnello dell’esercito finlandese.”

La forza di amare

“Noi non possiamo in buona coscienza, obbedire alle vostre leggi ingiuste, perché la non cooperazione col male è un obbligo morale non meno della cooperazione col bene. Metteteci in prigione e noi vi ameremo ancora. Lanciate bombe sulle nostre case e minacciate i nostri figli e noi vi ameremo ancora. Mandate i vostri incappucciati sicari nelle nostre case nella notte, batteteci e lasciateci mezzi morti e noi vi ameremo ancora.
Ma siate sicuri che noi vi vinceremo con la nostra capacità di soffrire. Un giorno noi conquisteremo la libertà, ma non solo per noi stessi: faremo talmente appello al vostro cuore e alla vostra coscienza che alla lunga conquisteremo voi e la nostra vittoria sarà una duplice vittoria. L’amore è il potere più duraturo che vi sia al mondo”.

Martin Luther King, La forza di amare.

“Tanti fra i nostri antenati cantavano canti di libertà e sognavano il giorno in cui sarebbero potuti uscire dalla schiavitù, dalla lunga notte dell’ingiustizia (…)
E cantavano così perché avevano un sogno grande e potente; ma molti di loro sono morti senza vederlo realizzato (…)
La lotta c’è sempre. Facciamo dichiarazioni contro la guerra, protestiamo, ma è come se con la testa volessimo abbattere un muro di cemento: sembra che non serva a nessuno.
E molto spesso, mentre si cerca di costruire il tempio della pace, si rimane soli; si resta scoraggiati; si resta smarriti.
Ebbene, così è la vita. E quel che mi rende felice è che attraverso la prospettiva del tempo riesco a sentire le loro grida: Forse non sarà per oggi, forse non sarà per domani, ma è bene che sia nel tuo cuore. E’ bene che tu ci provi.
Magari non riuscirai a vederlo. Il sogno può anche non realizzarsi, ma è comunque un bene che tu abbia un desiderio da realizzare. E’ bene che sia nel tuo cuore.”

Martin Luther King, Sogni non realizzati, 1968.